شعر ایرانی

دربارهء ویژگی‌های هنر ایرانی بسیار نوشته‌اند.در این نوشته‌ها از دید رمانتیک و ذوق لطیف در هنر ایرانی،لذت‌پسندی و نفاست‌جویی آن،ظرافت و رقصان بودن‌ خطها ز شکوه رنگها در آن و نیز زینتی بودن آن سخن می‌رود.اما،در این بحث‌ها به شعر که دستمایهء عظیم هنری ایران است عنایت چندانی نشده و دربارهء ویژگی‌های مشترک‌ آن با هنرهای تجسمی ایران بررسی گسترده‌ای انجام نگرفته است.

شعر مهم‌ترین دستاورد هنری ایران است؛هنری است که به دلیل وسعت دامنه و نیروی متداوم و شیوع عام آن گسترده‌ترین عرصهء تجلّی اندیشه‌ها و احساسات و خلاقیت‌ هنری و فکری ایرانیان به شمار می‌رود.از همین روست که اگر بخواهیم به بررسی وجوه‌ مشترک هنرهای ایرانی در مجموع بپردازیم توجه ما بیشتر از هر هنر دیگری باید به شعر معطوف شود.

در چنین بررسی و سنجشی،نه تنها وجوه اشتراک بلکه ابعاد اختلاف در ساخت و محتوا و گسترهء هنر اهمیتی خاص دارد و هریک به نوبهء خود در تکمیل تصویر نهایی‌ موردنظر ما مؤثرند و،به همین دلیل،در این مقاله من نخست به وجوه مشترک و سپس به‌ موارد اختلاف شعر و نقاشی ایرانی و مواردی که مکمل یکدیگرند خواهم پرداخت.

شاید نخست تعریف برخی از اصطلاحات بی‌فایده نباشد.مقصود من از شعر کلاسیک فارسی شعر استادانی است که بین سدهء چهارم و دهم هجری،یعنی کمابیش‌ از زمان رودکی تا جامی سروده شده و،تا آنجا که به قصیده مربوط می‌شود،در آن دو مرحلهء جداگانه می‌توان تشخیص داد.در مرحلهء نخستین قصاید عموما به نشاط و تازگی مضامین و توجه به امیال و احساسها،همچنین به بیانی استوار و نیرومند ممتازاند.در دوران بعدی قصاید به تکلّف،تصنّع،و تقلید بی‌روح از گذشتگان می‌گرایند.اما غزل‌ راه دیگری سپرده است.در دوران کلاسیک،غزل از طراوت و نشاط نخستین و گرایش‌ به سوی لذات محسوس دور می‌شود و به تأمل و سیر در احوال درونی رومی‌آورد و نیز از عرفان مایه می‌گیرد.زبان آن نیز به موازات این تحول ظریف‌تر می‌شود و بر لطافت آن‌ افزوده می‌گردد.حافظ در اوج این مسیر قرار دارد.کمال صورت و معنا در شعر او چنان‌ است که راهی برای اعتلای بیشتر پس از او باقی نمی‌ماند.در حقیقت،شعر فارسی با حافظ به مرزی می‌رسد که سوی دیگر آن شیبی است که سرانجام به انحطاط می‌پیوندند. غزلیاتی که پس از حافظ سروده شده غالبا از تازگی و روانی و طراوتی که نشانگر اشعار بهتر فارسی است تهی است و نه تنها زندانی قالب‌های خشک صوری است بلکه‌ اندیشه‌ها،استعارات،و تشبیهات آنها نیز عموما قراردادی و تقلیدی است.در این‌گونه‌ غزلیات مضمون و معنا اغلب پای‌بند قالب و صورتند و اوزان بی‌روح آنها مایه‌ای جز کلیشه‌های کهنه و فرسوده در برندارد.

اکنون باید به خصوصیتی از شعر فارسی بپردازم که همهء دورانهای ادبیات ایران را شامل می‌شود و جلوهء مشخص و گویای خود را در نقاشی ایرانی و،در حقیقت،در انواع‌ نگاره‌های هنری ایران یافته است و آن همانا جنبهء ذهنی و انتزاعی شعر فارسی است. شاعر ایرانی بیشتر از آن‌که دلمشغول جلوه‌های عینی واقعیت باشد،دلبستهء برداشت‌ ذهنی و خیالی خود از آنست و نگاه او به اشیاء و واقعیات عینی نه به صورت فردی‌ آنها،بلکه به صورت نوعی آنها است.شبیه‌سازی و تصویر فردی‌ همانقدر از شعر شاعر ایرانی دور است که از پردهء مینیاتورساز ایرانی.در انبوه غزلیات و قصاید شعرای ایرانی کمابیش محال است که بتوان معشوق یک شاعر را از محبوب شاعر دیگر بازشناخت یا تازه جوانی را که ساقی رودکی بوده است و برای او موسیقی می‌ نواخته از نوجوانی که الهام‌بخش فرخی و مسعود سعد بوده،تشخیص داد.همینگونه، از پادشاهان یا فرمانروایان یا بزرگانی که ممدوح مدیحه‌سرایان یا موضوع مرثیه‌های پر آب‌ و تاب شاعران دربار و زمان خود بوده‌اند نمی‌توان از این راه چهره‌های مشخص و جداگانه‌ای به دست آورد.«واعظ ریایی»و«مفتی»و«پیر باده‌فروش»و«محتسب» و«رند الابالی»،که از شخصیت‌های اصلی حافظ و شاعران همانند اویند،بیش از آنکه‌ موجودات واقعی زنده و مشخصی باشند صورت‌های نوعی و انتزاعی‌اند.

بتدریج در شعر کلاسیک،طی جریانی معکوس،مفاهیم انتزاعی چون زیبایی، عشق،عقل،سرنوشت،مرگ،زندگی،تشخّص و فردیت می‌یابند و در قالب افراد زنده و ملموس درمی‌آیند.خزانهء ذهنی،که از یک طرف،یک رشته صور نوعی و،از طرف‌ دیگر،عده‌ای مفاهیم فردیّت یافته را شامل است،مبنای مضامین سنتی است که زمینهء خلاقیت شاعر را فراهم می‌کند.کامیابی شاعر در آفریدن گرده‌های تازه از مضامین‌ کهن و توانایی او در دربار و رساختن اثرش با الهام از عواطف انسانی و اندیشه‌های والا است.

چون به هنرهای تجسّمی ایرانی برگردیم،می‌بینیم که برداشتهایمان از شعر در مورد آنها نیز صادق است.در نقاشی نیز ما کم‌وبیش با دیدی انتزاعی از جهان روبرو می‌شویم.نقاش بیش از آنکه تحت‌تأثیر صورت فردی و پدیدار چیزها باشد،با کنار گذاشتن سایه-روشن و چشم پوشیدن از ضروریات مناظر و مرایا(پرسپکتیو)،بی‌زحمتی‌ به چنین صور نوعی دست می‌یابد.به این ترتیب و به به کار بردن چنین شیوهء ساده‌ای‌ است که ما ناگهان خود را در برابر جهانی می‌یابیم که یک پله از خصوصیات فردی و جزئی،چنانکه به چشم می‌آیند،دور است و در محدودهء زمان و مکان خاصی نیست. چنین جهانی به مرزهای گذرا و ناپایدار اشیاء فردی و موجودات مشخص محدود نیست، بلکه از جاودانگی و پایداری ناملموس«نوع»برخوردار است.هنرمند با رهانیدن خود از قید ویژگی‌های فردی می‌تواند آزادانه به آنچه که از نظر او برای هنرش مهم است، بپردازد.

این فرار از طبیعت‌نگاری(ناتورالیسم)حالت صفا و سبکباری و آرامشی به نقاشی‌ ایرانی می‌بخشد و نقاش با تجرید اشیاء و نمایاندن صورت نوعی،همانگونه که در شعر فارسی می‌بینیم،باز پله‌ای دیگر به نقاشی انتزاعی نزدیکتر می‌شود.

نقاشی نه تنها خود را بیشتر در چهارچوب موجودات و مقولات متعارف و نوعی مانند «عاشق»،«معشوق»،«ساقی»،«رامشگر»،«شاهزاده»،و«حکیم»محصور می‌ کند،بلکه برای ترسیم صحنه‌های«شکار»و«نبرد»و«باغ»و«بزم»و«درگاه»نیز از صور نوعی و صحنه‌های متعارف و مکرر بهره می‌جوید.چنین صحنه‌ها و تصاویر نوعی‌ عناصر و دستمایه‌های اصلی هنر نقاشی‌اند،همانگونه که شاعر نیز در بیان احساسات و اندیشه‌های خود به وصف‌ها و استعاره‌ها و تشبیهات و تمثیل‌های محدود و مکرر نوعی‌ روی می‌آورد.مضامینی چون«شکوه از رقیب»(چه بسا خیالی)،«گرو نهادن جامه در طلب باده»یا«نوشیدن می‌در فصل گل»همانقدر در شعر ایرانی متداول است که صحنهء بزم و باغ در نقاشی ایرانی. نقاش در اثر خود حتی از صحنه‌های نوعی که از شعر فارسی اقتباس شده بهره‌ می‌گیرد.برای مثال،همانگونه که صحنه‌های«زادن عیسی»،«نیایش مغان»به هنگام‌ زایش او،و«زاری مریم»بر پیکر مصلوب او در هنر عصر رنسانس مکرر نمایش داده‌ می‌شود،در آثار نقاشان ایرانی نیز صحنه‌های مکرری مانند«پروراندن سیمرغ زال را»، «کشته شدن سهراب به دست رستم»،«آب‌تنی کردن شیرین و دزدیده نگریستن خسرو او را»،«کوه کنی فرهاد در بیستون»،«فرو رفتن یونس در دهان ماهی»،«ورود اسکندر به وادی ظلمات در طلب آب حیات»،مشاهده می‌کنیم.

چهره‌سازی و پرداختن به حالات و جزئیات دقیق صورت،که در نقاشی دوران پس‌ از رنسانس اروپا مقامی برجسته یافت،در نقاشی ایرانی مورد اعتنا نیست،همانگونه که‌ افراد مشخص در شعر فارسی به چشم نمی‌خورد.البته این درست است که نقاشی ایرانی‌ در آغاز تا حدی نمایانگر مضامینی نوگرنه و گویای توجهی«بدوی»به جزئیات است‌ که رد سده‌های نهم و دهم و یازدهم بتدریج فرو می‌نشیند.این نیز درست است‌ که،همانگونه که از نقاشهای نسخهء کهن دموت (Demotte) شاهنامه برمی‌آید،نقاشی‌ ایرانی با تصویر عواطف و ویژگیهای فردی بکلی بیگانه نیست.با این همه،روش و گرایش اساسی نقاشی ایرانی در مجموع ما را به نتایجی می‌رساند که در پیش به آن اشاره‌ کردیم.

این تلاش مداوم برای کشیدن تصاویر و صحنه‌های نوعی،این گرایش همیشگی به‌ تعمیم دادم جزء و مجرّد کردن فرد،این پرداختن به جزئیات به جای دنیای واقعی، برخلاف نظر ماسینیون‌و اتینگهاوزن،که آن را نشانی از نظر منفی نسبت به دنیا و اعتقاد به ناپایداری همه چیز جز خدا شمرده‌اند،باید بیشتر ناشی از میل و رغبتی به سوی‌ یافتن و به ثبت رساندن صور نوعی و تصویر مانداگارها و ماندنی‌ها شمرده شود.این‌ گرایشی است برای نمایاندن مشترکات پایدار اشیاء و مردم.این میلی است به ضبط و جاودانه ساختن جوهر نوعی چیزها که هنرمند را از توجه به ویژگی‌های ناپایدار و گذرای‌ آنها دور می‌کند.

شگفت این است که گرچه شاعر،همانند نقاش،به آنچه مشخص و ملموس و خصوصی است بی‌اعتنا می‌ماند،اما اثرش را با بهره‌گیری از عواطف و احساسهای این‌ جهانی نیرو و نشاط می‌بخشد و گیرا می‌کند.کافی است به توصیف‌های جاندار و درخشانی که از بهار و خزان و زمستان در اشعار کهن فارسی آمده است بنگریم و یا از حضور مداوم باده در صور گوناگونش،یا از صحنه‌های دلکش باغ و بوستان یاد کنیم تا به یادآوریم که جهان شعر فارسی از دنیای فرش و نقاشی ایرانی هم سرشارتر و باشکوه‌تر است.

در حقیقت،آنجا که نقاش به دلیل غیبت سایه-روشن و پرسپکتیو نمی‌تواند برداشت‌ خود از دگرگونی‌های رنگ و فضا بنمایاند،شاعر،فارغ از چنین محدودیت‌هایی،در تکمیل تصویری که مقصود نقاشی است،کامیاب می‌شود.حسّاسیّت حیرت‌انگیز نخستین شعرای کلاسیک ایران نسبت به دگرگونیها و تنوع رنگ در طبیعت که از حساسیت نقاشانی چون ترنر (Turner) و مونه (Monet) کمتر نیست،و شکوه صحنه‌های‌ باغ و بوستانی که به نظم آورده‌اند یادآور تلألؤ و درخشندگی اینگونه صحنه‌ها در آثار رنوار (Renoir) و بونار (Bonnard) است.

برای کسب اطلاعات بیشتر در حیطه موسیقی و همچنین دانلود بهترین آهنگ های جدید با ماهمراه باشید ...

برچسب ها: موسیقی، , شعر , آهنگ ,

[ بازدید : 13 ]